domingo, 24 de julio de 2011

Cuando el western se hizo adulto

clásicos para un verano (IV).  Hay películas que dentro de sus respectivos géneros se evidencian como fundamentales. No cabe duda de que en el universo del western si una película marca su consolidación esa es ‘La diligencia’, que John Ford dirigió en 1939. Mediante ella se asentaron muchas de las referencias de este género, se modelaron los personajes que luego fueron repitiéndose en sucesivas películas, la acción obedecía a la lógica de la narración, y se descubría a John Wayne.


“Nunca pense que ese hijo de puta fuese capaz de interpretar”, este comentario que John Ford le dirigió a Howard Hawks tras ver la interpretación que para éste hizo John Wayne en ‘Río Rojo’ evidencia la progresión como actor de quien el propio Ford, nueve años antes, en 1939, convirtió en la imagen del western y de paso en una estrella. Aquella apuesta personal del director irlandés, por encima de actores más reputados, es una más de las aportaciones que la realización de ‘La diligencia’ supuso en el mundo del cine. El western se hizo adulto tras esta película, Monument Valley se convirtió en el escenario icónico del Oeste americano, Orson Welles admitió haberla visto decenas de veces ante de dirigir dos años después Ciudadano Kane, y por si todo esto fuera poco, la figura de John Wayne emergía como un símbolo que iba más allá de la profesión de actor.

Madurez |Antes del recorrido de esta diligencia por Monument Valley el western no iba más allá de ser un escenario donde varios personajes dentro de un relato se dedicaban a pegar unos cuantos tiros y realizar algunas carreras a caballo dentro de un espacio inhóspito, y poco más. A partir de ‘La diligencia’ ya nada volvió a ser igual. Esta cinta dejó establecido el ámbito físico del western como un lugar para el análisis de las relaciones humanas, con personajes con un profundo trasfondo humano, y en los que se iban acumulando las circunstancias de la vida en un hábitat tan singular. Pero es que además, ‘La diligencia’, va a dejar establecidos los personajes de referencia de todo western, el vaquero de buen corazón, el médico borrachín, el personaje vil o la prostituta y como un añadido a los personajes, la acción sufre un desarrollo exponencial a medida que progresa la narración. La persecución final a la que se ve sometida la diligencia por la presencia de los indios fue también el modelo a seguir en producciones posteriores. Poco más de ocho minutos que suponen un ejemplo de montaje y planificación, de ritmo y de cómo enganchar al espectador dentro de la acción.

Epopeya| Cuando esa diligencia parte a cumplir su trayecto hacia Lordsburg la película empieza a tomar forma. Como toda epopeya ésta se resume en un viaje, en un recorrido que disfraza el verdadero recorrido que es el que cada uno de los seis personajes que integran el pasaje realiza hacia su propia rehabilitación personal. Ambas acciones, la que sucede en el interior de la diligencia y las relaciones entre los personajes, se alternan con el exterior, el peligro de la presencia de los indios acaudillados por Gerónimo y el previsible ataque que está latente durante la película. John Ford administra los tiempos de manera impecable y mientras prepara el vertiginoso ataque a la diligencia, las relaciones entre los viajeros nos permiten conocer su personalidad y asistir a como la convivencia les irá haciendo modificar su percepción de los demás.

Lugares comunes| El director, además establece una relación de amor, una de las más hermosas vistas en un western, una historia de miradas que permite descubrir en John Wayne al actor que sería cuando Ford hablaba de manera tan informal con su colega. La presentación de John Wayne, haciendo girar su rifle (nadie como él ha sabido manejar este arma con tanta destreza) y llevándonos hasta su rostro a través de un veloz primerísimo plano, es la mejor carta de presentación de un actor, la consolidación de una estrella y la imagen por excelencia del vaquero en el mundo del cine. Interpretando a Ringo, su encuentro con una mujer apartada de la sociedad por quienes preservan a su manera la buena conducta humana, permite que ella, Dallas, realice el viaje más complicado de todos ellos y pone en duda, una vez más la acusación de misógeno de Ford. Sólo Hawks concede un mayor protagonismo a la mujer en el Oeste. Dallas se impone a todas las miradas impertinentes, a los gestos desaprobatorios de quienes no toleran su forma de vida, consiguiendo que modifiquen esa lastimosa conducta.
Todo nos va conduciendo a ese ataque, a esa magistral secuencia que tantos y tantos se cansaron de imitar y en la que Ford hace un alarde de filmar y de trasladar ritmo y acción a la carga de los indios acosando a la diligencia hasta la llegada del ejército cuando ya la munición se había agotado. Pero es que toda la película es un cúmulo de registros que engrandecerían el género: ya citamos el valor de cada uno de los personajes como elementos comunes a partir de este momento, pero es que nadie rodó a la caballería como lo hizo Ford, una especie de danza que acompaña a la diligencia en el inicio del viaje permitiéndonos ver esos cielos de nubes bajas y los picos de Monument Valley, y así seguimos sumando: el duelo final de Ringo con los hermanos Plummer es otra lección de ambientación y planificación: salón, pianista y tiroteo en un pueblo desierto, y el guiño a la prensa, tan importante en su mejor western: ‘El hombre que mató a Liberty Vallance’, pero esa es otra historia.

 

La diligencia (Stagecoach, 1939)
Blanco y negro.
Director: John Ford.
Guión: John Ford.
Fotografía: Bert Glennon.
Producción: Walter Wanger, John Ford.
Dirección artística: Alexander Toluboff.
Duración aproximada: 96 minutos.
Estreno: 15 de febrero de 1939
Intérpretes:John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), John Carradine (Hatfield), Andy Devine (Buck), Thomas Mitchell (‘Doc’ Boone), Tim Holt (Blanchardt), Louise Platt (Lucy Mallori).
Argumento: Varios personajes se ven abocados a realizar un peligroso viaje en una diligencia a través de suelo indio. Entre ellos un vaquero perseguido por la justicia en busca de venganza, una prostituta expulsada del pueblo, un médico alcohólico, un jugador, la mujer embarazada de un militar, un sheriff. Ese microcosmos de relaciones humanas se agitará con la permanente presencia de la amenaza del indio Gerónimo en pie de guerra, desembocando en el ataque a la diligencia.





Publicado en Diario de Pontevedra 24/07/2011

Vida



Su casi muerte le retornó a la vida. La cuchillada azteca le hizo desfilar por el filo, limbo con aroma a hule por el que los toreros transitan como peaje obligado por la pertenencia a su profesión. Siempre cercano a esa negra dama hizo del dolor, pasión, del sufrimiento, argumento para su regreso a la arena, a ese espacio donde solo se puede explicar la figura del torero. En Aguascalientes, hermoso nombre incluso para convertirse en mausoleo, José Tomás comenzó a escribir la canción que Sabina nunca querría terminar, la elegía que no nos citaba a las cinco de la tarde, porque la muerte nunca tiene hora asegurada en su convocatoria final. Blandos los relojes y el tiempo detenido, el diestro convirtió el silencio en la plaza en meditación sobre la existencia, en recuperación en torno a una vida de la que tantos estúpidamente discuten su afinidad con ella. Prefieren situarlo como cómplice de la muerte, crónica macabra del circo mediático y la venta de almas. Desde esta tarde, en Valencia, aires mediterráneos y cuna del mito, con Manuel Vicent pasmado ante el milagro de los alamares, José Tomás regresa a la vida, renovando así su contrato con un compromiso íntimo que le hace dignificar su profesión cada tarde de quietud y de terrenos imposibles en el redondel de arena y sangre. El tablero donde rubricar su pacto con la vida, el único patrimonio del torero. De purísima y oro.



Publicado en Diario de Pontevedra 23/07/2011

martes, 19 de julio de 2011

El creador total

CLÁSICOS PARA UN VERANO (III). Charles Chaplin iba madurando su estilo. Asentando una forma de hacer cine que iba dejando de lado la simple comicidad para irse tiñendo de compromiso, ironía y una ternura como muy pocos fueron quien de alcanzar. Con ‘Tiempos modernos’ Charles Chaplin seguía rebelándose ante el cine sonoro, un enfrentamiento que nunca podría ganar pero que él entendía debía seguir manteniendo. La sociedad cada vez se llenaba de ruidos, pero él asumió su silencio.



Este menudo hombre comprometido con una manera de entender el cine que iba más allá de una simple imagen es uno de los cuatro o cinco genios más grandes de la historia del arte del siglo pasado. Junto a Picasso, Le Corbusier o Faulkner, la figura de Charles Chaplin se evidencia como uno de esos artistas trascendentales en cada uno de sus ecosistemas creativos, siendo capaces de alcanzar una incontestable cima de genialidad.
Títulos como ‘Una mujer de París’, ‘La quimera del oro’, ‘El circo’, ‘Luces de la ciudad’, ‘Tiempos Modernos’, ‘El gran dictador’, ‘Candilejas’ o ‘Mr. Verdoux’ bastarían para continuar llenando de alabanzas su obra, pero no debemos olvidar sus décadas iniciales en trabajos que fueron configurando el propio lenguaje del cine, inventando y generando nuevas formas de expresión. Estas ocho obras maestras del cine fueron concebidas bajo el mítico sello de la United Artists, productora que él mismo creara junto a las grandes estrellas Douglas Fairbanks, Mary Pickford y el director David W. Griffith en 1919. Y es que en Chaplin se reune esa condición del artista total, tan excepcional en el mundo del cine, capaz de financiar sus propios proyectos, para dentro de ellos asumir, desde la dirección hasta la interpretación, pasando por el guión o la música.

Un nuevo tiempo |Desde 1927 el cine se había adentrado en el mundo del sonoro. Chaplin renegaba de un sonido que limitaba, en su opinión, el efecto que la imagen podía tener en el espectador, resistiéndose a formar parte de ese nuevo tiempo. Con ‘Tiempos modernos’ el genio del bombín juguetea con la presencia del sonido y éste sólo se escucha con las órdenes del empresario en las que hace aumentar el ritmo de una cadena de producción, al igual que en la parte final de la película, cuando el protagonista debe cantar y el sonido parece negarse a salir de su boca. Guiños al sonido, pero también a ese tiempo nuevo que en América superaba la inocencia de los años veinte y tras la crisis del 29 situaba en su límite vital al ser humano. El hombre sometido al trabajo, a la tiranía de las empresas, a un mundo de ruidos, coches, grandes ciudades, movimientos de personas que van arrinconando al ser humano hasta el punto de ser capaces de triturar al hombre y tragárselo en esa inmortal secuencia en la que Chaplin se ve engullido por la máquina. El trabajo, tan necesario, es el que hace caer en la locura a Chaplin, pero también es el que hace que la protagonista, una hermosísima Paulette Godard (una de sus esposas en la vida real), pierda a su padre y a sus hermanas, llevadas al hospicio. La sociedad contra el individuo, esa misma sociedad que se pone en contra de los protagonistas, les impide ser felices, cuando la felicidad se resume en estar juntos, en un trabajo y sobre todo en vivir en una casa. Toda la película se sustenta entre la realidad del mundo laboral, que acuciaba a los americanos, con huelgas, despidos y falta de trabajo, y la relación de amor del protagonista que le otorga a la cinta ese punto de ternura que caracteriza al cine de Chaplin.

Persecución |Pero de nuevo es en el terreno del gag donde ofrece lo mejor de sí, y si en cada película permanecen en el recuerdo algunas secuencias, en ‘Tiempos modernos’ se encierran algunos de los mejores. Su participación en la cadena de montaje, su paso por el interior de la maquinaria, cuando se le confunde con el líder de una manifestación, el ‘aliño’ de su comida en la prisión, el patinaje con los ojos vendados en el interior de unos grandes almacenes, o su trabajo como camarero en un restaurante, están, sin duda, entre los mejores gags de su filmografía.
'Tiempos modernos' abría una etapa compleja dentro de su cine, éste se hace más comprometido y busca analizar o mostrar una postura del creador ante la sociedad en que está inmerso. Por esta película se le acusó de comunista, lo que comenzó a hacer de Chaplin objeto de los censores e inquisidores del cine americano, hasta el punto de acosarle para abandonar los Estados Unidos; tras esta película, 'El gran dictador' se burlaba y alertaba del nazismo que emergía en Europa y con ‘Monsieur Verdoux’ el capitalismo y sus consecuencias fueron el objeto de su análisis. Lejos quedaban aquellas películas básicamente cómicas, las ideas progresistas que afloraron desde siempre en sus trabajos se fueron haciendo más ácidas ante lo que ocurría en el mundo y que a Chaplin era más que evidente que no era de su agrado. Acusado de 'antiamericano' por el Comité de Actividades Antiestadounidenses: "su vida en Hollywood contribuye a destruir la fibra moral de América", se llegó a decir desde este organismo. Desde 1953 residió en Suiza, hasta su muerte en 1977, y su cine cargado de humanismo y de defensa del hombre a partir de la ternura, la ironía y el humor, se erigió en su testamento vital. Sus finales, con ese vagabundo errante caminando de espaldas hacia el infinito, mudaron en esta película. Como tantas cosas cambiaron con ‘Tiempos modernos’, entre ellas, el no estar solo.





Tiempos modernos, 1936
Blanco y negro.
Director: Charles Chaplin.
Guión: Charles Chaplin.
Fotografía: Rollie Totheroh, Ira Morgan.
Producción: United Artists.
Dirección artística: Charles Chaplin.
Música: Charles Chaplin.
Duración aproximada: 83 minutos.
Estreno: 5 de febrero de 1936
Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Godard, Henry Bergman, Chester Conklin, Lloyd Ingraham.
Argumento: Con la revolución industrial un obrero pierde su trabajo al no poder adaptarse al proceso automático de producción. Presionado por encontrarse en las filas del desempleo, y su paso por la cárcel debido a un error, conocerá a una joven abandonada en las calles y juntos irán en busca de la felicidad y un sueldo. En el camino se encontrarán con diferentes percances que no les pondrán nada fácil las cosas. Al final Chaplin marchará de la mano de su amada, en un final atípico en su obra, pero lleno de confianza en el ser humano.



Publicado en Diario de Pontevedra 17/07/2011

lunes, 18 de julio de 2011

Fábulas de color

El verano en Cambados se llena de un nuevo color que sumar al dorado de sus albariños o al luminoso azul de un mar que lo acaricia de manera permanente. La galería Borrón 4 acoge durante los próximos días una muestra en la que Manolo Dimas asume el valor del color como celebración del hecho pictórico. Exaltación de una manera de entender la pintura que fructifica en un conjunto de obras que plantean un nuevo recorrido en la obra del autor mediante un goteo que salpica cada una de las superficies para convertirse en una rítmica explosión festiva. 



Si podemos apreciar una virtud en cualquier creador, sea este artista plástico o no, es su capacidad para fabular, para generar un universo paralelo a nuestra, por lo habitual, monótona y previsible existencia. Manolo Dimas nos cita de nuevo ante esa singularidad del artista, la posiblidad de trasladarnos a otro universo y situarnos así ante una realidad paralela a la nuestra.
En esta ocasión, la cambadesa galería Borrón 4 nos muestra el trabajo de este profesor de la pontevedresa Facultad de Belas Artes, además de creador con una larga y más que fiable trayectoria en disciplinas como la pintura y el grabado. En la muestra se combinan dos tipos de obras, por un lado varias piezas realizadas en tinta china y carboncillo, ya conocidas de anteriores muestras, junto a las que asoman un conjunto de nuevos trabajos surgidos este año del taller y la mente del artista. Un camino nuevo de exploración sustentado sobre un color que estalla sobre la superficie de todas estas obras.
Si en la pintura de Manolo Dimas el color posee siempre un protagonismo esencial, esta nueva perspectiva aquí abierta reafirma esa condición. Todas esas ‘salpicaduras’ convierten cada una de las piezas en una celebración dionisíaca, en una exaltación del color como elemento imprescindible del trabajo del pintor. La sublimación de aquella ‘joie de vivre’, con Matisse como exultante comunicador visual, viene siendo recurrente en el trabajo de nuestro protagonista, desde su aparición en aquellos felices ochenta donde la pintura reasumió su función expresiva dentro de un contexto artístico que había perdido la confianza en esta técnica.
Desde aquel tiempo viene Manolo Dimas reafirmando el valor del pintura como género y como valor insobornable en el campo creativo, por encima de modas o tendencias, tantas veces artificiosas en relación con el hecho artístico. Su defensa de esta disciplina se realiza desde el ejercicio, desde el planteamiento de un trabajo que conecta su tiempo con la pintura, porque la pintura necesita del pasado para regenerarse, para hacerse consistencia ante los embates que el progreso le hace sufrir, pero también de un presente que vaya acuñando las formas de su tiempo surgidas de los nuevos medios de representación. Manolo Dimas hará del conocimiento de otros pintores, la visita a exposiciones y la constante alimentación a partir de la visión de la buena pintura (¡qué importante es este matiz!) el motor de una obra en constante evolución desde unos planteamientos irrenunciables, como son el color y una imagen icónica y reflexiva, surgida de nuestra sociedad actual y que se irá sincronizando con la perspectiva de los más grandes: Picasso, Matisse y el mundo Fauve.

‘Dripping’| Se asume desde esta muestra una nueva forma de representación, capaz de transmitir e incidir en esa exaltación de la vida y en la consagración de una felicidad interpretada por sus personajes, esos mismos que habitan un mundo de fábula, donde animales y seres humanos conviven en su universo de fantasía. Un efervescente ‘dripping’ que llena de ritmo cada una de estas superficies convertidas de esta manera en ventanas abiertas  hacia un lugar de evasión. Plácidas y terapéuticas miradas, como las que nos puede provocar esa joven ante un cervatillo en su obra ‘Plen air’, reinterpretación de un tema habitual en el ámbito pictórico, al que Manolo Dimas es capaz de conceder un plus de modernidad, a partir de una economía de medios que hace su obra más directa, y limitando la distancia, tan amplia en ocasiones, entre obra y espectador.
La figura de la mujer se repite en varias de sus nuevas piezas, mujeres entre lecturas, mujeres como modelo para el artista, mujeres sobre el lomo de una avestruz, en definitiva, una sensualidad femenina que bebe de la misma fuente que su intención colorística, y posibilita que esas fábulas se interpreten como una bacanal de los sentidos que permite a creador y espectador disfrutar de la pintura como exaltación de los placeres de la vida. Manolo Dimas consagra su trabajo a ese lúdico valor, esencial en la pintura, y que tantos olvidan, bajo desleales y autoengañosos postulados, reinvindicando la pintura como un universo de fábula.


Publicado en Diario de Pontevedra 17/07/2011

domingo, 17 de julio de 2011

Ático




En ese cuarto que corona un edificio de la calle Arzobispo Malvar fue feliz; patria, la de la felicidad, cuya bandera es siempre tan difícil de asumir por un escritor. Desde sus inclinados ventanales se recreaba en los «otoñales atardeceres valleinclanescos» y rodeado de libros, apuntes y cachivaches, usados para registrar sus ideas, iba discurriendo la vida de Gonzalo Torrente Ballester en Pontevedra. Bajo ese universo, amoldado a su figura enjuta y a sus inquietudes culturales, el barullo de sus hijos correteando era el sonsonete necesario para acunar las palabras que llegarían a nosotros. Aquel «camarote abuhardillado» se convirtió, siguiendo sus recuerdos, en «el mejor de los rincones conseguidos a lo largo de mi vida». Esa vida le llevó al otro lado del Atlántico, pero ese ático siguió siendo el refugio de muchos veranos. En él se parió el mejor de sus hijos literarios, ‘La saga/fuga de JB’, coleccionó vendavales y miradas perdidas a un infinito de tormentas y barcos de cristal, pero sobre todo perpetuó en su ánimo un mundo mágico, al cual regresar en sus escapadas imaginarias del mundo real para acomodarse, entre penumbras, en el sofá de su abuelo, acompañado por los retratos de Baroja y Ortega. Torre de marfil que adivina sus últimas horas tras una petición de derribo, convirtiendo el eterno olvido de esta ciudad hacia el escritor en escombros, en fragmentos de una patria feliz.



Publicado en Diario de Pontevedra 16/07/2011
Fotografía: Javier Cervera-Mercadillo 

lunes, 11 de julio de 2011

¿Qué diría aquí Groucho?

Quizás sea la película más representativa de ese subgénero de la comedia en que se convirtió el cine de los Hermanos Marx. ‘Una noche en la ópera’ supone una cierta estabilidad en la inicial ‘locura’ que plantearon estos cómicos con sus primeras películas. El paso a la Metro Goldwyn Mayer y la supervisión del productor Irving Thalberg, hizo de este trabajo una realización  más sobria, pero en la que también se encierran algunos de sus mejores gags y diálogos.


Son una especie de universo particular dentro de la propia comedia. Un espacio para la mezcla de locura, surrealismo y excentricidad. Las películas de los Hermanos Marx son un género en sí mismas, una delirante continuación de gags y diálogos, tan brillantes como esperpénticos, que confieren a sus trabajos una incomparable singularidad a la que tantas décadas después nadie ha osado aproximarse.
Los años treinta, tras el crack del 29, necesitaban cuanto antes superar el miedo y el temor que ocasionó en Estados Unidos dicha fractura económica y social, y por supuesto que el cine era la mejor arma de evasión para reanimar a la ciudadanía. El extraordinaria auge de la comedia americana surgida en Hollywood acuñó la ‘screwball comedy’ una comedia un tanto alocada en su desarrollo, repleta de ambientes sofisticados, con diálogos brillantes y con mucha acción en cada una de sus secuencias llenas de optimismo y felicidad. En paralelo a ese discurso, los Hermanos Marx generaron su propia comedia, derivando de sus espectáculos en el mundo del vodevil y el teatro. A ello le unieron las situaciones más disparatadas, un universo surreal y lleno de chispazos de ingenio como los más diversos artefactos que surgían de la cazadora de Harpo.
Ingenio |Esta es sin duda la palabra clave a la hora de aproximarse al cine de esta familia. Primero cinco en los tiempos del vodevil, luego cuatro (‘Humor Risk’, ‘Los cuatros cocos’, ‘Animal crakers’, ‘Pistoleros de agua dulce’, ‘Plumas de caballo’ y ‘Sopa de Ganso’), y finalmente tres (‘Una noche en la ópera’, ‘Un día en las carreras’,  ‘El hotel de los líos’, ‘Una tarde en el circo’, ‘Los Hermanos Marx en el Oeste’, ‘Tienda de locos’, ‘Una noche en Casablanca’, ‘Amor en Conserva’,  ‘La historia de la Humanidad’) fueron los Hermanos Marx- Zeppo, Harpo, Chico y Groucho-. Cada uno de ellos por separado era un caos y juntos una especie de explosión dentro de la pantalla. Cuando en 1933 uno de los reyes de Hollywood, el productor Irving Thalberg contrata a aquellos alocados hermanos pretendía dar un giro a aquellas comedias estrambóticas, ajustándolas a un sistema más clásico, con una percepción más ajustada al público del cine de Hollywood. Se buscaba así superar aquellas sucesiones de gags sin que estuviesen demasiado engrasadas en la narración. Un numeroso equipo de guionistas y dialoguistas comenzaron a trabajar para cambiar aquella tendencia y así es como surge ‘Una noche en la ópera’. Hasta 175 de estos gags se cuentan en la película. Numerosos guiones, diálogos desechados, aportaciones del propio Buster Keaton, más escritores, más guionistas. Más madera para pulir un guión que significaría un impacto en la taquilla, no se dejaba nada al azar, se realizaron proyecciones de montajes en diferentes cines para comprobar la respuesta del público. Toda una ingente maquinaria  se encontraba al servicio de las nuevas estrellas de la comedia.
Gags y diálogos |Son el doble mecanismo de su cine y en ‘Una noche en la ópera’ se reúnen algunos de los mejores y más famosos de su filmografía, siempre al servicio de unos actores singulares, de hecho, se dice que en vez de preguntarse los guionistas y dialoguistas a la hora de confeccionar un diálogo si funcionaría o no, en lo único que reparaban era en intentar pensar “¿qué diría aquí Groucho?” Está claro que Groucho Marx es el eje sobre el que gira, tanto la película, como el propio trabajo de sus hermanos. Su bigote, su puro en la boca y su estrafalaria manera de caminar eran la combinación perfecta para que, junto a unos diálogos entre el esperpento y el surrealismo, fuese el centro de todas sus películas.
Aquello de “La parte contratante de la primera parte...” es ya parte de su legado universal y ese gag entre Groucho y Chico se convierte en uno de los más efectivos, al igual que la famosa secuencia del camarote. ¿Les suena verdad? eso de “esto está más lleno que el camarote de los hermanos Marx” viene de la secuencia que se da en la película en la que hasta quince personas se mueven dentro de un pequeño camarote. Estos dos gags solo son una pequeña parte de todo lo que ocurre en su metraje. Momentos hilarantes como la primera aparición de Groucho junto a Margaret Dumond, o el caos final en la representación que cierra la película. En general, toda ella mantiene su equilibrio y regularidad, algo que en otros de sus trabajos no sucede, pero ‘Una noche en la ópera’, con unos primeros cuarenta minutos extraordinarios, se mantiene hasta el final el nivel que la convierte en una de sus mejores películas. El propio Groucho así lo afirmaba, junto a ‘Plumas de caballo’ y ‘Sopa de ganso’, y algunas partes de ‘El conflicto de los Marx’. Con ‘Una noche en la ópera’, los hermanos Marx batieron récords de taquilla, el tándem mágico con Irving Thalberg se mantendría en su película siguiente ‘Un día en las carreras’, pero su muerte prematura volvió a desbocar el talento de los hermanos más conocidos del cine.


Una noche en la ópera (A night at the opera, 1935)
Blanco y negro.
Director: Sam Wood.
Guión: George S. Kaufman y Morrie Ryskind, sobre una historia de James Kevin McGuiness.
Fotografía: Merrit B. Gerstad.
Producción: Irving Thalberg.
Dirección artística: Cedric Gibbons.
Duración aproximada: 93 minutos.
Estreno: 15 de noviembre de 1935
Intérpretes:Groucho Marx (Otis B. Driftwood), Harpo Marx (Tomasso), Chico Marx (Fiorello), Margaret Dumont (señora Claypool), Siegfried Rumann (Hermann Gottlieb), Kitty Carlisle (Rosa Castaldi), Allan Jones (Ricardo Baroni), Walter Woolf King (Rodolfo Lasparri).
Argumento: La Srta. Claypool, mecenas artística, decide contratar a la estrella de la ópera Lasparri. Los hermanos Marx se las ingeniarán, mediante los más disparatados embrollos, para que sea otro tenor, Ricardo Baroni, enamorado de Rosa Castaldi, quien obtenga ese contrato, merecido no solo por su voz, sino por su carácter totalmente opuesto al de Lasparri.


Publicado en Diario de Pontevedra 10/07/2011

domingo, 10 de julio de 2011

Realidad



No por muchas veces repetido deja de sorprendernos. Aquello de que la realidad supera a la ficción se reafirma con la desaparición del ‘Códice Calixtino’ de la catedral de Santiago de Compostela. Hace pocos días finalicé la lectura de la última novela de la pontevedresa Susana Fortes, ‘La huella del hereje’. En ella nuestra escritora relata, entre una trama con el regusto de la novela negra americana de los años treinta, la desaparición de un manuscrito del hereje Prisciliano del mismo centro de peregrinación jacobeo. Entre sus antiguas piedras medievales y oscuros intereses económicos, se desarrolla una acción que parece quedarse en pañales al lado de los últimos acontecimientos que hemos conocido. A buen seguro ni la propia escritora habría sido tan osada como para cimentar ese relato desde la desaparición de un libro tan importante como lo es el ‘Códice Calixtino’. Seguramente pensaría que intentar su robo sería misión imposible, que no encajaría en la narración e incluso que el lector no se creería su desaparición. Pues desgraciadamente la realidad se impone una vez más a la ficción y hace de ésta algo tan caprichoso como voluble al amparo de las conductas humanas. Se habla de una red internacional, de que el libro está ya fuera de España, de llaves de una caja de seguridad que al parecer estaban en demasiadas manos, en definitiva, ingredientes para crear la mejor de las novelas, esa que siempre escribe la realidad.


Publicado en Diario de Pontevedra 8/07/2011

El peso de la ausencia



Caracterizada por ser una tierra de paisajes, en Galicia se siguen pudiendo descubrir nuevas percepciones de sí misma a través de la mirada, lo que en creadores como Ignasi Aballí alcanzan unas cotas de excepcionalidad por su singular instinto para captar esos matices que una mirada tradicional a la realidad impide reconocer.
Intentar plasmar en su obra aquello que no percibimos, lo que se nos oculta, pero que existe, es lo que alienta su reflexión, y sobre lo que este reconocido artista lleva trabajando desde hace tiempo. Dentro de ese pensamiento la comprensión de la ausencia tiene un papel protagonista: «A veces es más importante lo que no está que lo que está», comenta Ignasi Aballí ante el resultado de un trabajo concebido a propósito para este espacio de la calle Sarmiento.
Desde las nieblas de nuestros paisajes, hasta los vacíos entre las líneas de nuestras lecturas cotidianas, pasando por la medición de aquellos elementos invisibles que componen nuestra geografía, hasta ese verde totémico de la identidad gallega, este artista, que ya participara en la Bienal de Arte de 2004, retorna a Pontevedra, merced al fructífero programa de residencias de esa Fundación que, capitaneada por Carlos Rosón, abre nuestra ciudad a las últimas tendencias del arte. Ignasi Aballí permeabiliza ese lugar al exterior, en una conceptualización que juega con el peso de la ausencia de lo que no vemos pero esta ahí, o de aquello que vemos de una manera relativa. En definitiva, una redefinición de nuestro paisaje común.


Publicado en Diario de Pontevedra 8/07/2011
Imágen: El artista catalán en plena instalación de una obra con la que reivindica el color verde de nuestra geografía. Javier Cervera-Mercadillo

domingo, 3 de julio de 2011

Ritmo, ritmo, ritmo...

Clásicos para un verano.  El verano es propicio para la calma y la reflexión. Cuando el ritmo diario parece descender podemos disfrutar de aquello que las prisas diarias no nos permiten. Desde aquí apostamos por el cine, el cine clásico, el mejor cine jamás realizado. Ese cuyas imágenes son ya parte de nuestro patrimonio cultural.  Una selección de diferentes títulos nos permitirá adentrarnos en varias de las mejores películas de la historia. Apaguen las luces que empezamos.



Tantas veces menospreciado por el público, en el cine mudo se encuentra la esencia del cine. La verdad parida desde el montaje, la narrativa y la planificación. En definitiva, las patas del banco de la imagen en movimiento. Dentro de ese cine mudo la alargada sombra de Charles Chaplin ha tapado a genios que nos han dejado obras maestras que en nada desmerecen a las ideadas por el propio Chaplin. Quizás Buster Keaton sea el mayor damnificado por la dimensión Chaplin. Tantas veces orillado, desde hace solo unas décadas su figura parece reclamar el lugar que le corresponde dentro, no solo del cine mudo, sino de la historia del cine como uno de sus grandes creadores de imágenes, pero sobre todo como el creador de un ritmo dentro del film que no se había visto con anterioridad. Películas como ‘El moderno Sherlock Holmes’ (1924), ‘El navegante’ (1924), ‘El rey de los cowboys’ (1925), ‘Siete ocasiones’ (1925), ‘El héroe del río’ (1928), ‘El cameraman’ (1928) o ‘El maquinista de la General’ (1926), evidencian el genio que este hombre, de una rigurosa economía de gestos, era capaz de trasladar a la pantalla.
Siempre ligado al mundo del espectáculo, su padre lo arrojaba por las pistas de los circos de Estados Unidos cual ‘bayeta humana’. Está claro que con ese debut infantil, el sentido del ritmo iba a ser su futuro dentro del mundo del espectáculo, del mismo modo, esa crueldad mostrada por su propio padre en favor del espectáculo también volverá a aparecer dentro de su propia vida de la que Hollywood, como con tantas estrellas del cine mudo, se sirvió para crecer y posteriormente despreciar. No fueron pocos los actores y directores que se convirtieron en estrellas y a las que el futuro, en un cine que realizó un salto al vacío con el tránsito al cine sonoro, condenó  a vivir del recuerdo glorioso, de una melancolía teñida de acidez.
Buster Keaton se convirtió en un artista en toda la extensión de la palabra, su trabajo en el cine de los años veinte y treinta, se puede leer dentro de los parámetros de los nuevos ismos de vanguardia. Su plasmación en la pantalla de la realidad se aproximaba dentro de los esquemas que el cubismo o el surrealismo habían ido asentando en un mundo que cambiaba a una velocidad inimaginable visto desde nuestros días. Esa misma velocidad se convierte en sus trabajos en un ingrediente esencial, al igual que la presencia de las máquinas, las grandes masas de gente desplazándose de un lugar a otro, y la reflexión que desde los diferentes planos de la representación permite el cine, algo que le cautivó desde sus primeros contactos con el séptimo arte, al superar la limitación espacial del teatro y poder dar así rienda a su comicidad donde la profundidad de campo se convierte en esencial.
Colgado del brazo de Fatty Arbuckle, aquel gordo con cara de niño que llenaba salas y salas de un público ávido de cárcajadas, entró Buster Keaton en este nuevo espectáculo que se había convertido en un gigantesco negocio en la costa oeste americana. Empezaban así los días de felicidad, una vida llena de fama y prosperidad. Buster Keaton comenzaba a familiarizarse con el mundo del cine, al lado de aquella estrella del mudo y cerca de Charles Chaplin, Harry Langdon o Harold Lloyd, junto a todos ellos conoció los secretos de los rodajes y un aspecto fundamental en el cine mudo: el montaje. Buster Keaton afianzaba sus gags, tiñéndolos de un humor y una ternura entre la ironía y la tristeza que transmitía desde el gesto, adusto, inmutable, esa ‘cara de palo' con que se le conoció, al igual que el famoso mote de 'Pamplinas'. Los años veinte fueron su década dorada. Sus mejores películas se rodaron en apenas siete años entre las que destaca una de las grandes obras del cine 'El maquinista de la General'. El propio Buster Keaton, la consideraba junto a 'El navegante', como su mejor película, sabedor de haber conseguido integrar en su narrativa un ritmo endiablado, donde en cada segundo sucedía algo, con espectaculares gags y escenas que alternan la sonrisa con la carcajada. Un prodigio visual que alcanza lo sublime en escenas como la de Buster Keaton metiendo la cabeza en el interior de un cañón; o cuando se sienta entre las ruedas de la locomotora y la máquina comienza a circular; o cuando salta de manera frenética a lo largo de los vagones en unas escenas que siempre protagonizaba él mismo; o la secuencia más cara de todo el cine mudo, cuando un puente ardiendo se derrumba al paso de una locomotora; o la secuencia final, donde mientras besa a su prometida no deja de saludar a los soldados que reconocen en él al nuevo héroe. Escenas y más escenas que hacen de esta película un sutil recorrido de ida y vuelta, un sencillo esquema que se resuelve a partir de ese ritmo que sólo Buster Keaton fue capaz de lograr.

El maquinista de la General (The General, 1926)
Blanco y negro. Muda.
Correalización: Clyde Bruckman.
Guión: Buster Keaton, Al Boasberg, Charles Smith, adaptación de The Great Locomotive Chase, de William Pittenger.
Fotografía: J.D. Jennings, Bert Haines.
Producción: Buster Keaton Productions, United Artists.
Duración aproximada: 78 minutos.
Estreno: 31 de diciembre de 1926
Intérpretes: Buster Keaton (Johnny Gray), Marion Mack (Annabelle Lee), Glen Cavender (el jefe de los espías), Jim Farley (el general nordista), Frederick Vroom (el general sudista).
Argumento: Johnny Gray, conductor de locomotora, rechazado por el servicio de reclutamiento del ejército sureño en plena Guerra de Secesión, también lo es por su amada. Pero cuando los soldados del norte roban su locomotora (General) y raptan a Annabelle, no duda en perseguirlos de todas las maneras posibles a lo largo de la vía del tren hasta que logra recuperar a sus dos grandes amores.


Publicado en Diario de Pontevedra 03/07/2011

Butch



Es parte de esa magia que sólo el cine es quien de lograr, la capacidad de resucitar a alguno de sus héroes, a esos personajes que son ya inmortales en nuestro imaginario cinematográfico. Esto es lo que sucede desde este fin de semana con Butch Cassidy, aquel forajido encarnado de manera inolvidable por Paul Newman, al que el tándem Mateo Gil y Miguel Barros han sido lo suficientemente valientes, y por lo que dicen los que han visto la película, lo necesariamente audaces, como para que esa revisión sirva para renovar su figura sin caer en la caricatura. Algo nada fácil de evitar y que quizás lo sea menos si nos detenemos en la circunstancia de que dos españoles sean los que se atrevan con un western. Género por excelencia de la historia del cine en el que ambos se embarcaron para continuar el rastro de Butch Cassidy por tierras bolivianas. Cine del Oeste con producción plenamente española, y con aires de nuestra ría de Pontevedra a la que tanto se asoma Miguel Barros, guionista de la película e hijo de aquel pontevedrés mayúsculo, el doctor José Luis Barros Malvar. Desde Udra se han ido componiendo las líneas del guión de ‘Blackthorn’, con el mítico Sam Shepard como protagonista, un guiño más para una película diferente en nuestro paisaje cinematográfico, una excelente noticia en forma de un western de soledades y miradas infinitas.


Publicado en Diario de Pontevedra 03/07/2011